章节字数：3513 更新时间：08-09-18 23:24
漫谈越剧的流派
越剧是我国第二大剧种——柔婉动听，流派纷呈。越剧流派的数量仅次于京剧，但是越剧的流派主要拥挤在小生、花旦两个行当，老生、老旦、花脸、小丑等流派十分薄弱。越剧流派是越剧演员表演艺术的总和，是舞台实践得到观众、同行广泛认可的产物。它包括剧目、角色、唱腔、做功等多种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象之中。其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大。因此，人们称之为流派唱腔。譬如：范瑞娟在《梁山伯与祝英台》中“山伯临终·母亲带回英台信”的弦下调唱腔、张桂凤在《二堂放子》中“华山上圣母是儿的娘亲”的二凡唱腔都是观众脍炙人口、耳熟能详的唱段。越剧流派的唱腔由曲调和唱法两大部分组成。在曲调的组织运用上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调、落调、句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。譬如徐天红的“抖抖腔”、戚亚仙朴素沉郁的“悲腔”、张云霞华彩多姿的“京昆腔”等等。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。譬如竺水招在《柳毅传书·惜别》“柳毅无情不知爱”唱段中在“知与爱”之间有个画龙点睛的停顿，往往能与观众形成意想不到的演出共鸣，这是演员与观众的默契，是彰显唱腔特色的一个标志。一个剧种，流派唱腔越丰富，它的生命力就越强，剧种也就越繁荣、越成熟，表演范围也越广。譬如京剧的梅、尚、程、荀，梅派擅演大家闺秀，尚派擅演豪爽巾帼，程派擅演悲怨少妇，荀派擅演小家碧玉，极大地丰富和拓展了旦角流派的表演体系。
至今为止，越剧界广泛认可的流派有袁雪芬创立的“袁派”、尹桂芳创立的“尹派”、范瑞娟创立的“范派”、傅全香创立的“傅派”、徐玉兰创立的“徐派”、张桂凤创立的“张派”、戚雅仙创立的“戚派”、王文娟创立的“王派”、陆锦花创立的“陆派”、毕春芳创立的“毕派”、张云霞创立的“张派”、吕瑞英创立的“吕派”、金采凤创立的“金派”等13个，按时间先后分为第一代流派和第二代流派。这些流派是越剧的基石，许多越剧专业网站、书刊都有详细的介绍。譬如“袁派”的淳朴委婉、“尹派”的醇厚隽永、“范派”的稳健轩昂、“傅派”的绮丽圆美、“徐派”的高亢华彩、“张派”的刚健质朴、“戚派”的朴实真挚、“王派”的平易质朴、“吕派”的昂扬明亮、“金派”的委婉流畅、“陆派”的清新明亮、“张派”的柔和甜润、“毕派”的飘逸松弛等等。
然而，除了这些流派以后，一些越剧爱好者经常提到“竺派（生旦）”（竺水招创立）、“吴派（老生）”（吴小楼创立）、“徐派（老生）”（徐天红创立）、“商派（老生）”（商芳臣创立）、“周派（老旦）”（周宝奎创立）、“张派（小丑）”（张小巧创立）、“金派（老旦）”（金艳芳创立）等等，其中竺水招、吴小楼、徐天红都是“越剧十姐妹”成员。这些流派之所以没有与前面13个流派罗列在一起见诸相关资料的最大原因是“没有得到专家的认可”。首先，我们看一下流派产生的条件，一般来说一个流派产生主要有以下五个方面：
（1）师出有名：也就是说任何一个流派，它都是有师承的。譬如“戚派”是从“袁派”脱胎而来；“袁派”是在王杏花唱腔基础上演绎而来的；
（2）独创剧目：包括两个方面，一是传统改良，就是把一些传统老戏，学来的剧目经过千锤百炼，精心加工，最后成为他的流派剧目，跟过去的传统老戏有很大的发展变化。比如说范瑞娟先生演的《梁山伯与祝英台》、金采风先生演的《碧玉簪》。二是编演新戏，编演新戏必定是符合他自己的特长，发挥他特点的。在新戏里边，他就如鱼得水，能够把他个人的艺术才华、特长尽情地展现，这样也形成了他的代表剧目。比如竺水招、商芳臣合演的《柳毅传书》、王文娟出演的《红楼梦》等等。这些戏，都是由演员独创，它带有演员的艺术个性的特色，所以就形成了他独创的代表剧目。
（3）独特风格：艺术风格应该是浑然一体的，体现在他的唱念做打之中。在不同的剧目里面，既能够活灵活现地表现人物的个性，同时也要渗透流派的艺术共性，所以它是人物的艺术个性与流派的艺术共性的一个矛盾统一体。演员在舞台上的表演意识，可以分为三个层次。初级阶段是练功意识，就是把他从老师那儿学来的技巧功夫在台上展现；第二个阶段叫演戏意识，也就是开窍，要从人物出发把人物演活，演得能够传神，这是我们进入了中级阶段；第三个阶段是独创意识，就是说要善于把自己的艺术风格和所扮演的角色融为一体，把二者艺我交融，在这个境界上才能出现流派。譬如陆锦花在《情探》中饰演的王魁，并不是一开始就对敫桂英弃之不顾，而是通过张行简的游说，矛盾、犹豫，权衡再三，才逐步嫌贫爱富，这符合人物的心路历程，让人看来就像发生在身边的真人真事一样。
（4）广泛认可：流派既不是自封的，也不是钦定的，而是广大观众和内行一致公认的。这其中包括两种现象，一种是在演员活着的时候，就已经形成了他的流派，比如说徐玉兰、傅全香、尹桂芳，这些流派在他们活着的时候，就已经被社会所公认。其次是他活着的时候，并没有人称他为某派，而是死后，很多人仿效他，甚至追随他，形成了他的自己的流派。这两种情况都存在。不论哪一种情况，衡量的标准就是要促进和推动戏曲艺术的繁荣发展，如果一个流派它萎缩了，甚至停滞不前了，不能促进戏曲的发展了，甚至于阻碍戏曲的发展了，那么这个流派就只会消亡。所以，流派也有一个消整的过程。前文提到的“竺派”、“吴派”、“徐派”、“商派”、“周派”、“金派”、“张派”等，在观众中有广泛的群众基础，为广大观众所熟识，在内行中又相互借鉴和临摹，并被许多爱好者学习和练唱，得到了广泛认可。
（5）传承革新：流派要流动，要向下传。这个传有两个含义。一是作为流派的创始人，在他生前不断地进行创新，不断地进行发展，我们看到很多流派在他青年、中年、晚年时期，他的艺术是不断发展的。二是他的传人也要进行不断地发展，与时俱进。随着时代审美需求的发展而发展。流派既要衣钵真传，也要发展。这就把继承革新和发展两者辩证地结合起来。流派的传人里应该说有的很像老师，能够把老师的艺术做到神似逼真，譬如竺派传人竺小招。但还有一种，我觉得更为难得，就是在继承先辈流派的同时又能够加以发展，形成他自己的风格甚至形成自己的流派，脱颖而出，比如吕瑞英先生，师承袁派，最后形成自己的吕派。这个过程就是说明他在继承中，不断发展，所以我们说戏曲的流派要流动，既要衣钵真传，又要革新发展。
参照以上五个基本条件，我们应该为这些流派正名，这些流派的享誉度、普及度都已经达到成为一派的标准。“竺派”、“吴派”、“徐派”、“商派”、“周派”、“金派”、“张派”他们都师承有自，又有自己的代表曲目，如“竺派”的《柳毅传书》《桃花扇》、“吴派”的《凄凉辽宫月》《则天皇帝》、“徐派”的《明月重圆夜》《琵琶记》、“商派”的《南冠草》《柳毅传书》、“周派”的《碧玉簪》《红楼梦》、“金派”的《珍珠塔》《彩楼记》、“张派”的《双狮宝图》《春草》等等。但是，由于越剧历来重生旦、轻净丑，导致以老生、老旦、小丑担纲的剧目异常稀少，这些行当一直处于配角地位，我们只有从为数不多的剧目的零星唱段中搜集他们的唱腔素材。但其中不乏精品之作，如“竺派”的“借花献佛敬一杯”唱段、“吴派”的“状元公不要太书呆”唱段、“徐派”的“一见女儿如此样”唱段、“周派”的“手心手背都是肉”唱段、“金派”的“东花厅到西花厅”唱段、“商派”的“有故人来自洞庭对我告”、“张派”的“侬官居极品爵禄享”等等。此外，这些艺术大家在长期地舞台实践中形成了独特的表演风格，在观众中被广泛认可。如竺水招先生被尊为“越剧西施”、吴小楼先生被尊为“越剧金少山”、周宝奎先生被尊为“老旦王”、金艳芳先生被尊为“越剧芙蓉草”、张小巧先生被尊为“挑梁小丑”等等。这些流派有观众、有传人、有口碑，对促进流派和越剧繁荣有特定作用。
大力提倡和丰富越剧的流派唱腔是越剧自身发展的需要。一个剧种如果行当不全，就不能称之为大剧种，越剧在健全行当的道路上还大有可为。对于一些已经符合流派条件的越剧艺术家和艺术精品，我们应该本着实事求是的态度加以整理和挖掘。一方面让这些流派艺术能够在后人的舞台实践中常青，不至于留下消亡的遗憾；另一方面，可以带动越剧健康全面的发展，跻身全国性大剧种的行列，形成百花齐放、百舸争流的流派行当，极大提升越剧的地位和品位。
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